大千畫荷之淵源發展
品賞名卉盆景是大千先生平生最愛的嗜好之一，百卉之中他又自稱最喜好悔花，嘗自號「梅癡」。他一生雖然畫了 許多以梅花為題的畫作，也作了多首詠梅的詩作，不過在藝術上的成就，其實卻都比不上他在畫荷所達到的境地。即以畫作的數量而言，稱他為「荷癡」，恐怕倒還貼切得多。
大千畫荷在中國花卉畫史上有其重要特殊之意義與成就，只是他以山水人物畫的聲名較著，尤以潑彩山水為世人矚目。因此，他在花卉畫上的成就，較不為一般人所認知。其實大千的花卉畫是隨著他的山水、人物畫一併開拓發展的。他經常能將不同題材上創作的經驗心得，觸類旁通地應用在其他方面。他早年所畫的荷花清潤秀逸，正來自其年輕時較纖秀的文人水墨畫風。他那時畫花卉一方面自幼承母姐打下良好的基礎，另一方面受陳白陽的影響很大。但他一生畫荷正猶如他畫山水，始終受著石濤、八大的影響。
石濤、八大畫荷都能精細掌握住荷花的自然生態，體貼入微，生動之極。若論其分別，石濤畫荷特能表現出荷花耀目美麗的丰姿，有一種很「亮」的感覺，可說是一外放華滋的精釆，因此用筆較為奔放；八大畫荷則尤有一內涵曲致的神韻，有一種深沈的心思與情感貫注其內，是以筆墨在酣暢中較為內斂。就個性而言，大千是較為接近前者的奔放，但大千的厲害即在於他能深切掌握住各家不同才性之生命內涵而為己用。是以他從石濤取「氣」，八大取「韻」，再由宋人得體察物情之「理」，因此，大千所畫的荷花，無論工筆、沒骨、寫意、設色、水墨皆精絕當世；晚年更以潑墨潑彩為之，氣勢憾人，不但超越了花卉的屬性，更將文人花卉畫的筆墨範疇拓展至一新境地，實集古今畫荷之大成。
由於大千的畫風日後由年少的清秀發展至中年的雄渾，因此在畫荷的風格上也具有相同的脈絡與轉變。造成大千畢生創作格局改變最重要的一個契機，則是他遠赴敦煌之考古。他在敦煌臨摹壁畫雖然習得的多是人物畫之表現，卻給予大千在畫荷上極大之影響。這其中最重要的例證，即在於他面壁深下功夫所習得古人的設色與渲染技法。前者使他恢復了中國在唐宋以前用重色重彩的設色傳統，也間接造成了他晚年青綠潑彩畫風的成形；後者之，渲染技法則直接成為大千日後作任何畫風題材的重要基礎。此外，佛龕壁畫中，佛與諸菩薩座下的蓮花造型，必然也給予他深刻的印象。
敦煌壁畫的鉤勒手法是畫初稿時，先用淡墨或淡稿經營全幅位置，等描繪底定，再用精準的白描全定。倘若經過設色敷染，輪廓線不清，也利用最後一道描提醒之。因此，鉤勒的程序有兩道或三道，視需耍而定。這樣的描寫技法最大的好處有三：有一是在上初稿時，倘若一次上得太重，發生了筆誤則很難修改；而作畫時，即使功力精深，亦難免有欠精準之時，因此先用淡墨鉤一次，再以重墨依原軌跡重新鉤提，不但較有把握，線條也更為精鍊流暢。其次是畫大的壁畫場面，往往需多人分工，通常先由領導者安排構圖繪稿，再交各人完成，如此則可由功力最深的畫者做最後一道整合的鉤勒程序，將全幅精紳使出。其三是先用淡墨鉤勒一次，可增加畫面的層次與質感，使畫面看來更為沈凝豐厚，不致有單薄淺顯的感覺。
這種技法雖是來自描繪人物壁畫的鉤染方法，大千卻能將之推演至畫山水、花卉方面，無論工筆寫意，他都先用淡墨打底揮掃，再以重色鉤提。他在畫荷花的花瓣時，尤見此一手法。而其畫荷多釆多姿的面貌，乃充分顯示了大千融古貫今的豐沛創發力。
璀璨多姿獨步古今的荷花風貌
大千畫工筆鉤金朱蓮富麗堂皇、金碧奪目，用筆細密精鍊，構圖嚴謹，將荷花綺麗多姿的細節刻劃殆盡，不但符合荷花生長的物理特性，也明顯地受到敦煌風格很大的影響。畫沒骨設色的〈初荷〉時，清麗出塵，不沾一絲人間煙火味，那種高雅潔淨的文人氣息幾可謂書世之僅有：而畫意筆揮寫的潑墨荷花時，卻又筆酣墨飽，氣勢奔放，充分體現出荷花強盛充沛的生命力。在畫紅妝出水，娉婷動人的〈粉荷〉時，但見一派嬌柔，姿態婉約的模樣，而畫〈白荷〉時，則又氣質高雅，於素淨中別有一種冷豔的丰姿，所謂「冷妝出水驚豔」，非俗人可褻。
此外，大千尚有畫所謂「碧荷」者，花瓣以碧綠紋鉤踢，內瓣反白，格調極高雅不凡。有時以水墨法為之，略施花青藤黃,一股墨韻清潤，露氣澱冷的氣息，幾遠紙而出；荷花之造型飽滿豐腴，在層次深遂的黑包襯顛下，有浮凸出畫面的空間感。有時，則以工筆設色的方法表現，翠玉般的色調分深淺染出，強化荷葉遠近空間的配置，構圖奇佳；花蕊以明黃朱紅勾寫，色質醒目明豔，背景留空處則以淡花青微染，使內瓣留白，花瓣延展斜伸的造型更顯得出色優雅。這兩幅〈碧荷〉皆出於大千精力壯盛之年，因此雖不若晚年「得意忘形」、「意到筆不到」的老辣蒼穆，但其時意足神強，意到筆到，精心收拾的神采，卻是早期與晚年所不見的；同時兩作之落款當極精湛，亦可略不大千盛年時奇橫古媚，變化多姿的書法風格。
張氏畫荷花，最特殊的便是他將晚年畫山水獨創之潑墨潑彩技法，應用在他畫的設色荷花裡，造成了一種精麗奪目，氣勢磅縛的獨特風格，前無古人，後無來者。無怪乎他在一九七五年所畫的一張〈潑墨鉤金紅蓮〉上，自題此畫「無人無我，無古無今，擲筆一歎」，慨歎找不到真正的知音，無人能了解他在藝術上所達到的成就。平心而論大千此作之設色用筆、結構布局、物理生態，以及墨色之乾濕濃淡，實在是無一不奇，無一不佳，在隨心所欲中卻見章法之嚴謹，真是超類拔俗，精麗絕世，他的自歎亦不可謂是虛妄自犬之語了。
由此大千在一九七五年前後應用潑寫兼施的自動繪畫技法(Automatic painting)，畫了許多以荷花為題材的畫作，那種經由敦煌佛教藝術所啟發的青綠重彩，施展的收放自如，無不瑰麗雄奇，創人所末能，其精釆處至有不可名狀者，實開拓了中國花卉畫史上的新紀元。例如他畫的〈雨後新月〉，描寫雨後之新荷盛開，構圖奇逸，僅取畫面之邊角，襯以兩朵荷苞，水草枝描自然叢生，荷葉蓮蓬用筆精湛，通幅之水氣瀰漫，營造出浪漫迷離的情態，委實動人。〈颱風過後之荷〉，則描繪颱風過後的荷花情狀，是直出以大潑寫之山水氣勢為之，造境狂狷，氣勢雄渾；兼以取材之匠心獨具，真可謂是不見古人了。另一張一九八○年所畫的〈朱荷〉，亦是創意大膽，畫面呈現的視覺效果奇幻迷濛，有現代抽象畫的感覺。通幅出以石青之色調，在暈濕沈漬的特殊墨色中，凸顯一枝延伸而出的鉤金朱荷，真有曙色將屆，金光乍現的耀眼攝人，造境神奇之至。
大千在山水創作上頗受中國山水畫派中「雲山」一脈之畫風影響，因此相同的創作經驗也發展到他畫荷的理念上。他畫了許多以〈雨荷〉為題材的作品，例如前述之〈雨後新月〉便為其中精作。歷代畫荷特別強調畫雨中之荷者，至今資料著述末嘗得見，而荷花在雨中、雨後，由於空氣清冷，花葉尤較平時大為舒張盛開，反特能彰顯出荷花露濕帶雨，生意盎然的自然特徵，因此畫雨中之荷，實有獨具之慧心手眼。古人畫荷或因受表現技法的限制，無法呈現出那種浪漫迷人的情致，而大千則感應時代新訊息，融入生活自然的體驗，應用了他融貫中西，自由揮灑的潑寫技法，淋漓深入地掌握住荷花這方面的造型生態，實創歷代前人之所無，也足可傲視古今了。試看大千畫的〈雨荷〉，無不露濕沁涼，水氣迷濛，畫面暈濕流動造成的特殊肌理，將荷花在雨中舒展綻放的情韻描寫得絲絲入扣；那種空氣清冷的意像，幾讓人有聞到花香的錯覺。此外，不僅姿態用筆盡合自然生意，色質之清麗明豔，純淨脫俗,更非一般畫家所能企及。
大千喜好荷花，平生尤自作詠荷詩句多首，無不清新自然，時有天工雋逸之巧句，偌為畫名所掩,知者不多。例如前述〈雨荷〉一作：
「露濕波澄夜末遙，冰肌怯署未全消；空明水殿冷冷月，翠袖殷勤手自搖。」
另一首詠〈白荷〉：
「明月曾呼白玉盤，多情更照玉欄干；香吹一夜西風滿，水殿罹衣訝許寒。」
其造境之清靈脫俗,，浪漫綺麗如此。其餘所述之畫荷精作，亦均有雋題佳款於其上，倘若配合詩意低徊涵詠，結合造形美學之意念一併析賞，其內涵之深廣度自是又進一層。此為中國融詩、書、畫三絕藝術於一體之特殊美學靈智境界，在世界造型藝術之領域中獨樹一幟，實屬民族慧見之承傳。
荷花天生即加有的幽雅潔淨氣質,，常代表著某種象徵性之人文意義，例如佛教中諸菩薩手執的蓮花，或宋代理學家周敦頤所喜好的荷花，那種出污泥而不染的豔麗丰姿，在百卉中確有其特殊之格韻。大千因天性浪漫使然，愛賞荷、畫荷、詠荷，對荷花是深於情者。也由於這份深摯的情感，方使他在表現荷花的特殊藝術創造成為可能。其於古今各家畫荷之創發性而言，實未見能臻此一境地者。【巴 東評論】
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