明清畫荷四題


王耀庭

一、引言
                                

  荷、蓮,古名「荷華」、或「芙蕖」。《詩經、鄭風》:「山有扶蘇,隰有荷華。」朱熹注此語說:「荷花,芙蕖也。未開曰菡萏,已發曰芙蓉。」《爾雅、釋草》也說,「荷,芙蕖。」注云,別名芙蓉。古詩十九首,也有「涉江採芙蓉。」整體的中國花卉畫史潮流堙A「荷」並不能自成一門,卻是唐宋以來,畫家多所採擇的題材。荷出現在畫史上,漢畫象石〈弋射收穫〉,所畫的正是《漢樂府》:「江南可採蓮,蓮葉何田田,魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東,魚戲蓮葉西,魚戲蓮葉南,魚戲蓮葉北。」的寫照。另外「荷塘魚獵」也是相近的題意。五代、宋,花鳥畫的發展成熟,畫蓮也是時而得見。文學作品,北宋周敦頤〈愛蓮說〉:「出污泥而不染……蓮,花之君子者」,形象於焉確立。

  談明清的繪畫,往前溯源,自是宋、元為傳統所奠定的基礎上發展。就存世畫蹟所見,宋元花卉畫法,清代畫譜的示範者《芥子園畫傳》的主持人王概,歸結為:「畫花卉之法,為類有四:一、勾勒著色法。二、不鉤外框,只用顏色點染法。三、不用顏色,只以墨筆點染,或用墨筆點如五色者。四、不用墨著,只以白描法。」「畫荷」祇是大傳統的一分子,不能違背整體花卉畫的發展,也不外乎在這個傳統媯o展。檢驗當今存世的宋元以來荷花作品,也能符合王概的說法。


二、形與神


  吳敬梓(一七一○~一七五四)於清代乾隆初年(約一七四○~一七五○)成書的《儒林外史》,書前楔子一章,章後專記王冕(一二八七~一三五九)童年時期放牛畫荷,名滿諸暨縣。隨著《儒林外史》,一般人總認為王冕畫荷,但事實卻不如是。王冕自是元末明初名畫家,存世作品以畫梅花為多,卻不見畫荷花,即使查閱明清以來著錄,也是如此。吳敬梓上距王冕,已有三百餘年,此書又是虛構的諷刺小說,與王冕生平事實有所差距,也就不為驚訝。

  早期明代的花卉畫,自以院體為冠冕。院體當然是個籠統的名詞。這其中,畫荷存世的作品,卻不見於早期諸名家,如邊文進(活動於一四○三~一四二八)等。傳世名蹟為人所熟悉者,已是弘治朝呂紀(活動於一四三九~一五○五年間)的〈秋鷺芙蓉〉與〈殘荷鷹鷺〉,這兩幅分別藏於台北、北京兩故宮。就畫面主題,說來這並不是完全的畫荷。〈秋鷺芙蓉〉畫荷殘時,柳塘邊,微風起,吹得柳葉、芙蓉、荷葉搖曳飄蕩。白鷺響一隻,一佇於坡上荷前,張口鳴叫,兩隻翱翔,順勢盤鳴於柳外,風勢鳴聲,如聞樂有韻律。〈殘荷鷹鷺〉也以風勢之蓛蓛,來強調鷹之下降撲擊,鷺之走避張惶失聲。動感之美,觀者不動容,豈是知音。本題的畫荷葉, 〈秋鷺芙蓉〉先用線鉤勒後敷色,已殘者用赭墨,完好者施以石綠,蓮蓬用鉤用墨染,梗則雙鉤,以細線畫刺。〈殘荷鷹鷺〉也是以線鉤出輪廓間架,以墨施染,用黑白反襯荷葉的正背。背面為顯示已有殘狀,略施淡赭色,梗的畫法,寬線一筆畫出,這是配合整個畫面,有支撐作用。這兩幅出於同一手,基本型態雖有色墨之分,較工筆較寫意之別,基礎上蓮葉的畫法,出之於宋人。這可比之於宋徽宗的〈池塘秋晚〉(台北故宮藏),用一片墨染出一片荷,用點點墨點出殘葉;以及宋馮大有〈太液風荷〉(實是孝宗時期畫家所作)的鉤勒設色,但也說明時代不同,明代人雖從宋人風格出,下筆已較鬆弛流利,而無宋人的凝練厚重。〈殘荷鷹鷺〉趨於墨筆寫意,這另有一例,故宮(台北)又藏標名呂紀〈荷渚睡鳧〉,其畫蘆畫雁,夜色溟濛,烘染功夫,與呂紀另一名作〈秋渚水禽〉,又是同一手法,惟畫荷葉,水準卻遠不及,或許出於呂氏門弟子,顯現的意義是呂紀一派的作風應有較大變化。關於呂紀畫風的來源,「初學邊景昭(文進)花鳥」,又有傳聞,「林良(活動於一四五○~一五○五)任錦衣指揮,聲名初在呂紀之上,凡紀所作,多假書良名」,此說並未見實際的畫例,故宮藏題名呂紀〈蘆汀來雁〉,畫上有「字以善」(林良字)印,後人加「呂紀」署款,可為兩家混淆之例?林良於明宮庭的輩份早於呂紀,從〈殘荷鷹鷺〉、〈荷渚睡鳧〉的畫風,尤其是〈殘荷鷹鷺〉之畫鷹,呂紀有所得益於林良,應無疑議。呂紀這兩幅「畫荷」母題的作品,風格同中有異,卻有其從宋代宮廷畫風的淵源。形像精準,法度謹嚴,富麗鮮明的色彩正是。這樣的風格置之於明代畫史,又如何呢?

  故宮藏呂紀〈草花野禽〉,有沈周跋:「呂子觀生都在手,老夫觀物得於心。春風各有時哉樂,細草幽花伴野禽。」吳門繪畫的崛起,沈周是領袖人物,對院體畫(或浙派)另有一種繪畫觀。跋詩前二句「觀生在手;觀物得心」,可解釋為呂紀以「手」畫出了這張畫,沈周以「心」來觀賞這張畫,因此,春風中各得其樂。然而,沈周也說出他與呂紀作畫態度的不同。「觀生都在手」,這是一種客觀的態度,肉眼中所見,筆下所出,可以合一,〈草花野禽〉固然如是,〈秋鷺芙蓉〉與〈殘荷鷹鷺〉也無逾越。「觀物得於心」,這是主觀的心眼所見,手下畫出形象,必有所意造,也就不那麼忠實於自然所見。故宮藏沈周〈寫生冊〉,第四開畫〈荷花、蹲蛙〉,正可為畫家現身說法。一片荷葉,開張如傘,蹲上一水蛙,葉下蘆草叢生,葉後白花開張。論形像並不小謹於細節;論用墨,,墨染中濕中帶濕;論用筆,筆老槎枒;渾厚的骨氣,醒眼的墨韻,保留了元人的雅逸卻擺開寧靜沉默,但也融入南宋人的雄健。沈周於此冊末幅自題:「我於蠢動兼生植,弄筆還能竊化機。明日小窗孤坐處,春風滿面此心微。戲筆。此冊隨物賦形,聊自適閒居飽食之興,若以畫求我,,我則在丹青之外矣。弘治甲午。沈周題。」沈周得意處,題詩溢於言衷。後又有清初收藏者高士奇一跋,讚譽也頗恰當:「此石田翁晚年(按沈周此年六十二歲)率意神化之筆,作蝦蟹魚螺與葵萱諸種,皆粗筆淡染,一揮而就,生氣奕奕如睹,……真絕品也。翁亦自以為不可復得,故題詩於後,蓋自言其用思入微,而以神取之妙。……」沈周所作的水墨和淡彩花果,在明中葉是一種新興的開創。                         
  從「造形」來說,沈周的「觀物得於心」是以「神取之妙」,呂紀的「觀生都在手」,是忠實於自然。單就上述所舉畫荷例子,兩相並置,筆下差異,應該是相當容易了解的,但也得說,忠於形象,並不失其神,神取之妙,並不乖離形象。簡單的說,水墨與設色是畫法的二分法,畫荷未嘗例外。「觀生在手,觀物得於心」是畫盡於神,或畫盡入於逸,各有至理,未有以優劣論。比較呂紀與沈周的畫荷,「畫盡於神;畫盡入於逸」,可為之進一解。

  吳門畫家繼沈周而起者雖多作山水,以花卉名於世則當屬陳淳(一四八三~一五四四)與陸治(一四九六~一五七六),後來又有萬曆年間的周之冕(生卒年不詳)。故宮藏有周之冕〈葡萄松鼠〉,畫下方是迎風開展一片荷葉。就畫法論,鉤勒點染,色彩姿態,反而近於呂紀,或者說是宋人的畫法。王世貞謂:「有明以來寫花草者,無如吳郡,而吳郡自沈周之後,無如陳道復(淳)、陸叔平(治),然道復妙而不真,叔平真而不妙,周之冕似能兼之。」就此畫論,亦不無道理,也可見畫風之形神追求,周而復始。

三、畫盡入於逸


  單純的「畫盡入於逸」,那明代的水墨寫意花卉所謂「白陽、青藤」(陳淳、徐渭)是必然要先談到,兩位也有重要的畫荷作品。同是寫意,陳淳風姿骨力還是中規中矩,青藤則是意態恣縱。陳淳〈荷花圖卷〉藏於美國納爾遜美術館。畫是淡彩沒骨法,色彩以花青之深淺層次作葉片之翻卷,花朵用淡胭脂紅,其清雅風格出自沈周。論者以為整卷之立意,卷開處,荷葉如錢,由小而大,正由荷之始生;至卷中,花葉田田,婷婷玉立,一塘濃鬱茂密,雜以紅寥菰蒲,又如生長正當壯碩;至卷末,荷蓋己傾,紅蓼彎梗,秋蘆叢生,正是晚景將至。陳淳於卷後拖尾有詩,從漢代「太液池」措思,同時人王犀登以「太液紅妝」四字為引首。故宮藏有陳淳〈瓶荷寫生〉,款:「辛丑秋日」(一五五一),時畫家五十八歲,已是晚期所作。比較於前一件的傅色柔雅,這一件也是同樣溫和。從題意上是採來荷花荷葉插入古銅觚,這是書齋案頭清興,也顯示文人插花的狀態。結構上三花三葉,直上於畫幅上下,這是荷梗既高長,觚也是高長,作這樣的布局是合乎自然的。

  陳淳畫荷,尚見於多處,「瓶荷」的題材,明清兩代,畫家是有所採用的。上海博物館藏八大花鳥山水冊第五頁八大自題。「居敬堂對瓶花寫生」亦是一例。以荷花插瓶為案頭清供,不知始於何時,但是晚明袁宏道《瓶史》所選花材荷花已列為一項。荷既是採擷而來,綁成一把,一把蓮流行於明代永樂宣德時期的青花瓷器上,畫也出現於一張托名於唐寅的畫。

  從用墨的法度來看,徐渭(一五二一~一五九三)是特殊的,荷葉提供了墨縱橫排闥的好場所。畫荷對徐渭而言,正是提示了他畫風截然不同的兩款風格。台北故宮藏〈荷花〉軸,筆調尖峭而迅速,荷葉以大筆點下,水份的控制,祇在約略滲暈,尚能清楚的表達荷葉的曲卷。畫家題詩:「茨孤(菰)葉碧蓼花白,菱子稍黃蓮子青。最是秋深此時節,西施照影立娉婷。」整幅畫蕭疏的氣質,固然反應了晚秋悄然獨立的情懷。這一幅的用墨,與後來被公認為徐渭的潑墨手法,還是循規蹈矩。若以畫荷為例,北京故宮藏〈黃甲圖〉題詩:「兀然有物氣豪粗,莫問年來珠有無。養就孤標人不識,時來黃甲獨傳臚。」題意是借畫中一蟹(黃甲)諷刺那些腹無文章的科甲之士,然而,圖中大大的圓荷葉,卻讓欣賞者,清楚的領略到徐渭的用墨之獨特。徐渭用墨的技巧堙A墨汁中增加入了適量的「膠」,墨錠原本就有膠,多量的膠,促使墨散暈時,無筆痕,墨色也較有透明感。一般名之以「潑墨」,徐渭本人卻以「謔墨」自稱。他於題畫詩中自說:「世間無事無三昧,老來戲謔塗花卉。」又說:「老夫遊戲墨淋漓。」〈畫百花卷與史甥〉,自題日「漱老謔墨」(徐自謂漱仙)「謔」字顯然更有情感,而不是儘止於一種技法而已。徐渭這種潑辣簡賅形象,也不儘於畫荷,更是貫穿了他大半生的風格。狂亂的心靈,騷動的筆調,正如袁宏道〈徐文長別傳〉寫道:「強心鐵骨,與夫一種壘塊不平之氣,字畫之中宛宛可見。」回到繪畫的本質問題,徐渭又說:「不求形似求生韻,根拔皆吾五指栽。胡胡乎!區區枝剪而葉裁。」這樣的觀念,單純限於畫荷,可為後來者八大山人的畫荷開先河。

  徐渭的生平,四十五歲時曾精神失常,被認為發狂。他以斧擊頭、以三寸錐貫左耳、以槌砸腎囊,翌年疑妻不貞殺妻。自定《畸譜》,四十一歲起「夜中驚悸自語」。以後多次病「易」(四十五、四十六、五十八、六十一。變易也猶言反常。)病時精神亢奮,狂燥不安,可能患的是燥鬱症。精神反常前常有「祟」出現,那可能是一種幻覺。所以做出這些幾近自我傷害的異常行為,當代的研究者常將他與梵谷相比。西方以精神醫學對梵谷有了相當的研究,相對於此,徐渭的種種症狀,國內的學者也漸注意於此。至於八大山人的出入僧道,佯顛賣傻,裝聾作啞,可否從此解呢?精神失常,孤苦中自求解脫,轉「意」移於書畫, 是否就是如此呢?筆墨形態,馳毫驟墨,洪流崩洩般的傾發情緒。盤錯的線條,鬱結的塊面,恰似絕望的捶手頓足,困頓呼喊,焦慮症患者在娛樂治療時所畫出的筆調如山一手。

  荷花是八大山人(一六二六~一七○五)喜歡的題材,何以如此。對一位畫家的專題研究,八大山人是眾多美術史家興趣的一人。一九九一年春,美國耶魯大學展出八大山人的書畫,其標題用的是「荷園主人:八大山人」專書也用此題目。之所以如此,一班的研究者同意,八大山人喜好畫荷,以存世的作品,從一六六五到去世前的一七○五年,持續創作的四十年間,畫荷是相當普遍的。人大山人有印「何園」(諧音荷)「在芙」、「在芙山房」,因名之為「荷園主人」。八大對於荷花的讚頌,「一見蓮子心,蓮花有根底。若耶擘蓮蓬,畫堶戍g子。」這是一六九○年的題畫荷詩,贊頌荷花是君子的象徵。這是傳統的觀念,至於做為一個出家僧對於荷花與佛教的關連更是理所當然。

   一六六五年的八大山人〈畫荷冊〉,布局上己然有了一代大師奇詭的手法,但就筆墨修持來說,畫荷葉,一筆一團雖是寫意的筆法,猶是擺不開形象的束縛,墨韻的效力,也非完全的自在而渾然一體,這是研究者認為「傳綮」期的纖弱。比起往後的作品,看出他個人進境。八大山人的行為也是「善謔」,這包括他寓意曲折含蓄隱蘊的詩文及行為,筆墨何嘗也不是?就荷的造形,手法是容易在寫實與抽象之間遊走的。歸結來說,荷葉是面,荷梗是線,荷花是點,這樣的組合變化,提供給畫荷形象容易變易,從抽象詭譎到真實不失,兩極端皆相宜。八大多數的作品是趨向抽象,此「謔」又是否於與徐渭相同?八大山人的筆墨狼籍,零亂無紀律,倒也同一鼻孔出氣。波士頓館藏八大山人〈仿天他山人畫荷〉(約作於一六九二~九四),款題:「若個荷花不有香,若個荷柄不堪觴。百年不飲將為何,況值新槽瑚珀黃。仿天池山人畫。」與上述徐渭〈黃甲圖〉比較,確有其神似處。從一系列的八大山人畫荷,荷葉的用筆用墨,有的筆跡清楚,筆勢如骨鯁在喉,胸中不平,「筆下唯看激電流」;有的筆墨渾然一片,心境澄澈安祥。筆墨趣味,徐渭是訴盡人間不平,激情的,一吐為快,八大更有國仇家恨,且也能回歸禪宗的明淨與玄妙。

  天津博物館藏八犬山人〈河上花〉,作於一六九七年,畫荷於河上,淋灕一片,「驟雨旋風聲滿堂」是此畫感人的力量。正如畫後八大山人自作的〈河上花歌〉:「河上花,一千葉,六郎買醉無休歇。萬轉千迴丁六娘,直到牽牛望河北。欲雨巫山翠蓋斜,片雲卷去昆明黑。饋爾明珠擎不得,塗上心頭共團墨。蕙喦先生憐余老大無一遇,萬一由拳拳太白。太白對予言,博望侯,天般大,葉如梭,在天外,六娘劍術行方邁。團圞八月吳兼會,河上仙人正圖畫。撐腸拄腹六十尺,炎涼盡作高冠戴。余日匡廬,山密林邇,東晉黃冠亦朋比。算來一百八顆念頭穿,大金剛,小瓊玖,爭似畫圖中,實相無相一顆蓮花子。吁磋世界蓮花堙A還丹未?樂歌行,泉飛疊疊花循循,東西南北怪底同,朝還並蔕難重陳,至今想見芝山人。蕙喦先生屬畫此卷,自丁丑五月以至六七月,荷葉荷花落成,戲作〈荷上花歌〉,僅二百餘字呈正。八大山人。」八大是這首詩,本是該做哲(禪)意解,然而,而卻也是可以雙關,歸之於畫意解。

  與八大山人齊名的石濤(一六四二~一七○七),畫荷也是獨樹一幟。上海博物館藏〈蒲塘秋影圖〉,同樣的水墨淋漓,造形卻是以拙勝,先水墨深淺畫翠蓋,然後鉤筋,花朵出筆從容,略以珠紅提醒。這是一幅山水式的荷花,畫家自題前二句。「浦上生綠煙;波底蕩紅雲。」正是畫境所在。

  寫意畫荷,十八世紀的揚州畫壇,自以李復堂(一六八六~一七八六)最為當行,潑墨大寫意,可謂承襲青藤白陽。而晚清畫荷,在這個系統下,還是以吳昌碩(一八四四~一九二七)為特殊,這不但是技法,也關乎個人因素。吳昌碩於四十九歲至五十四歲之際,曾有「破荷」、「破荷亭」「破荷亭長」諸自用印。並自作〈破荷亭記〉,其銘日:「亭破在阜,荷破在手。不破之醜,焉亭之有。千秋萬年,破荷不朽。」這樣的觀念,轉移於畫面,早於一八九六年所做的〈荷花〉,題道:「荷花荷葉墨汁塗,雨大不知香有無。頻年弄筆作狡獪,買櫂日日眠菰蘆。青藤白陽呼不起,誰真好手誰野狐。畫成且自挂粉壁,溪堂晚色同糢糊。」「荷花荷葉墨汁塗」在當時恐有人不以為然,才有「青藤白陽呼不起,誰真好手誰野感嘆與自」的感嘆與自豪。

  無疑的,吳昌碩是從青藤、白陽、八大,以及揚州畫派,乃至他的同時代前輩,如趙之謙、任伯年而來。所以能後來而再開生面,論花卉畫賞鑑,固然多端,此處可以標舉「骨力」。「骨力」是金石派畫家最擅長的特點,均是深深的潛沉於雄偉豪壯古樸的碑版書風,吳昌碩之擅石鼓文,從其畫中用筆,都很容易體會出兩者之間的關連。雖然早在十三世紀下半趙孟頫就以「石如飛白木如籀,寫竹還須六法通。若也有人能會此,須知書畫本來通。」的畫竹例來說明書畫的一同。但就整體時代書畫的相通,還是十九世紀所形成的金石但最為深化。但就筆法論,金石上的書風雄偉,運用書法之筆也來做畫,給花鳥畫作增添了石樸的骨力,最容易體會。這就是吳昌碩所說的「直從書法演畫法」。用筆只是細節,更重要的是整體風格的品味,吳昌碩的淳厚拙重,領袖南北,使十九、廿世紀之品味一時趨於「陽剛」之美,花卉畫在「活色生香」之外,另有所成。

四、觀物之生

  書畫盡於神、畫入於逸之間並沒有絕對的分野,陳洪綬與惲壽平,畫荷同樣的工緻,形象卻兩但從觀物之生,卻又一致,是以一節敘述。

  陳洪綬(一五九八~一六五二)出生前,「有道人氅衣鶴髮,手一蓮子,授於朝(洪綬父陳于朝)曰:『食此得寧馨兒,當如此蓮。』而綬於是生。故幼名蓮子,及其老也,名老蓮生。」毛奇齡為陳洪綬寫〈陳老蓮別傳〉,開頭第一句:「老蓮好畫蓮,自號老蓮。」陳洪綬少年即以畫名於世間,畫荷為他喜作題材之一。當他二十三歲,有詩〈有女乞畫蓮詩〉:「桃花馬上董飛仙,自剪生綃乞畫蓮。好事日多還記得,庚申三月岳墳前。」此畫或許不存於人世,陳洪緩自書此詩,猶存於蘭千山館(今寄存於台北故宮)。此女就是董香綃,當陳洪綬旅居北京時,有詩〈夢故妓董香綃〉:「長安夢見董香綃,依舊桃花馬上嬌。醉後彩雲千萬里,應隨月到定香橋。」可見美女美酒之於老蓮的畫藝生活。江南一帶的生活,與荷是滿親切的。陳洪綬《寶綸堂集》詩不止一次的詠荷,玆舉一例, 〈蓮〉:「去年酤酒那人家,紅藕花欹白藕花。谿女烹魚谿友唱,書完內府一端紗。」

  老蓮畫荷,存世最早者壬戌秋(一六二二)二十五歲所作的小冊葉〈瓶蓮〉(22.2 x 9.2公分),藏紐約大都會博物館。長頸的梅瓶,插上一花一荷葉,瓶口處襯著一小叢竹葉。畫是細筆線描,再填顏色。花瓶有綠有紅有黃,荷花用胭脂帶墨,荷葉竹葉用墨綠。這樣的氣息,幾乎是套色版畫所印刷出來的。陳洪綬的生活年代,正是明代版畫急速成長的時期,從一六一六年的〈九歌圖〉(十八歲)到去世之年博古葉子他相當多的版畫原稿創作。一個有趣的問題是原稿(日文肉筆)與刀刻印刷該如何調適?陳洪綬長於線條的運轉,這和線形版畫可完全相通,比較上困難的是套色問題,我們舉明代胡正言《十竹齋畫譜》作比較。洪綬為《張深之本西廂記》所作插圖:〈窺簡〉,屏風上有四季花鳥,最右一屏畫荷池,雖無套色,筆調之美從這一小幅堨i見到了。「窺簡」上的荷花布局,也足以和文後所述〈蓮石圖〉有所相同。

  藏於上海博物院之〈蓮石圖〉,是陳洪綬另一種風格。這幅畫來,猶是規矩之內,葉片墨色的變化,黑灰白分明,並未有造形上的古怪之處,惟葉片水上者如錢,婷婷立者外圍則是規矩的弧線連接,事實卻是顯出趨向或多或少的畫家主觀造形理念了。畫無繫年,題詩:「清蓮法界野人家,官柳蓑蓑百丈沙。戰馬未來尚未去,懷之不已寫蓮花。用沙花韻,書似如功盟大弟即教我。弟綬」這是懷人寄贈,人名「蓮」,贈之以蓮。美國翁萬戈所藏一小幅陳洪綬工筆設色畫荷,自題「畫法學自宋朝崔白。」這自述說明陳洪綬畫風的來源,如藏於故宮的〈荷花〉,畫荷花畫葉片,以細緻圓勁線條,荷葉染色筋脈緣均留白,該是陳洪綬所指出的宋崔白畫法。陳洪綬的這一種畫法,演變到清未,則為上海諸家如任伯年所承襲。

  清初的花卉畫,惲壽平(一六三三~一六九○)的「沒骨畫法」,有其深遠的影響力。《南田畫跋》也自豪地說:「近日寫生家,宗余沒骨花圖。」畫荷之法,惲壽平、唐苂合作〈紅蓮圖軸〉藏於北京故宮,圖左上,唐苂題:「石谷(王翬)兄長於辛亥二月初度,寫此祝贈,唐苂。」辛亥二月是康熙十年(一六七一)惲壽平時年三十九歲。唐苂號匹士,江蘇常州人。


  畫中荷,雖非南田所作,但自題:「沒骨圖成敵化工,藥房荷蓋盡寒風。當時畫院徐崇嗣,今日江南唐石公。」又題:「余與唐匹士研思寫生,每論黃筌過於工麗,趙昌未脫刻畫,徐熙無徑轍可得,殆難取則,惟當精求沒骨。酌論古今,參之造化,以為損益。匹士畫蓮,余雜拈卉草,壹本斯旨觀此圖,可知予兩人宗尚,庶幾合於先匠也。取證石老,幸指以繩墨。。前一題是對唐苂的推崇,點出唐畫足以比美徐崇嗣。第二題清楚的說明兩人的宗尚。比對惲壽平〈山水花卉冊〉第二開〈荷花〉,自題:「衝泥抽柄曲,貼水鑄錢肥。西風摧吹不入,長護美人衣。出水芙蓉。擬北宋沒骨畫法。」雖祇說「北宋沒骨畫法」,但此法就是「徐崇嗣」法。所謂沒骨法,存世畫蹟,無由證明什麼是徐崇嗣畫沒骨圖,據宋郭若虛《圖畫不聞志》:「徐崇嗣畫沒骨圖,以其無筆墨骨氣而名之。但取其濃麗生態,以定品。……布彩逼真……」南田能否見到徐崇嗣的真蹟,或是僅就傳世史料文字了解所作,今日己不可知。這兩幅荷花,都是標準的「不用筆墨,直以彩色圖之」,〈荷花〉作於乙卯秋(一六七五),時年四十三歲,與唐苂合作畫成於三十九歲,此段時間正是惲壽平蘊釀「精求沒骨」的階段,文字圖畫並看,也就顯示荷花畫作在其一生的重要性。畫作雖是擬古法,色彩及氣息脫落時徑,洗發新趣。

五、荷的吉祥意

  惲壽平、唐苂合作〈紅蓮圖軸〉,圖為王翬作壽,自是以荷有吉祥意。荷花做為吉祥的象徵,由來以久,大多是「並蒂蓮」和明朝以來流行的「諧音」吉語

  郎世寧(一六八八~一七六六)〈聚瑞圖〉款:「聚瑞圖。皇上御極元年,,符瑞疊呈,分歧之穀實於原野,同心並蒂之蓮開於禁池,臣郎世寧拜觀之下謹彙寫瓶花,以記其祥。雍正元年九月十五日,海西臣郎世寧恭畫。」前此一年(康熙六十一年)蔣廷錫(一六六九~一七三二)畫有〈敖漢千葉蓮〉,也是描繪宮中御池中重瓣蓮花。就蔣廷錫畫風,一生也頗歧異,本幅畫花,色感與暈染,以惲壽平畫法為基礎,蓮花卻也帶有光影,一如畫瓶座,木材質感量感,融入西畫觀念,葉片之用綠,穠艷而少靈氣,花瓶用白粉但是如此,整幅畫為強調寫實反而落入刻板。實在難以連想是出自一代名家。此年蔣廷錫已五十四歲,位居內閣學士、經筵講官,畫中除蔣廷錫自題,尚有當時供奉內廷諸官唱和。張庚《國朝畫徵錄》:「……文肅(蔣廷錫)以高官供奉內廷,其政繁。畫中有工整者,皆為門客潘某代作,甚至應制之作,亦有人代筆。」這幅〈敖漢千葉蓮〉是標準的應制之作,蔣廷錫有如此情形,也並非無因。郎世寧〈聚瑞圖〉「分歧之穀實於原野,同心並蒂之蓮開於禁池。」分歧之穀實也在畫上。且可見詣於《宮中檔雍正朝奏摺》:「元年九月七日西安巡撫進奏當地豐收,粟穀內有雙穗、二、四、五穗者。」硃批:「所奏已悉,其雙歧及四、五穗者,爾處有存留者否?如有,便中齋送數莖呈覽。從款識的說明,時間的對照,此外,蔣廷錫又有〈四瑞慶登〉,也是作於雍正元年九月,也畫雙穗之粟穀。這是一幅記載及描繪宮中祚瑞事蹟,當然也令人想起雍正皇帝登基,帝制神化,以國有祥瑞來襯托個人統治的天命地位。

  這兩幅,水準當然有所差別,倣為清初宮廷的穠麗畫風特徵並無差別,相對於此完全以沒骨畫風完成,年代更早的有明代李士達(一五七四進士;一六二○尚在)的〈瑞蓮圖〉,款:「萬曆丙午(一六○六)仲夏,九芝先生池中,碧蓮一幹成兩花,色貌種種可人,此佳兆也。余不善花枝,遂敢戲圖以志瑞。」畫得相當清秀,蓮葉面以老綠背以淡綠,兩相交疊處,深淺交會,有如潤濕之露水未乾。荷花用細線描,輕靈明淨處,畫家雖有所自謙,逸氣自是不凡。

  吉祥畫的題材尤不於民間工藝,工藝作品往往經過意匠化,看來更清楚它的意義。反過來,也可尋找出畫荷作品中的生活意義,有其吉祥的寓意。國人用具體事物,來祈求抽象觀念,早在漢代就起流行,許慎《說文解字》「羊,祥也。」漢瓦當上有「大吉羊」,就是「大吉祥」,就以羊為祥。吉祥的祈求,無非是驅災、納一幅、喜慶。手法上常採取象徵的意義,由於理性的關連,使用一種人人得見的圖像、符號。器物上的文飾,處處可以見到求取「吉祥」的意味。這些文飾,或許來自遠古的神話,從無意識象徵到有意識象徵。有的來自歷史上有根據的史實,如《詩經》對動物花卉的賦比興,有的來自民間習俗,成為約定俗成的信念,如瓜類多子,牡丹之富貴,自唐朝以來就遍布人間。明代以來,花鳥的象徵,沿自古意,寓以數字容易上口,且諧音而表示吉祥意義者。「蓬」與「廉」同音,「一品清廉」,寓意居高位而不貪,公正廉潔。這是舊時老百姓對清宮的讚頌。如「一路連科」畫一鷺與蓮顆,寓連第科舉。畫荷的題材常與鷺鷥並出,一方面是自然界的真實情形,另一方面題材吉祥,也容易討取觀賞的共鳴,荷葉大片的綠(或用墨),也容易與白鷺鷥相襯托。東京靜嘉堂藏明陸治〈畫荷〉,款題:「湛露濛濛溼未消,何如香汗染輕俏。翩翻不盡風前態,掌上迴翔舞燕嬌。」畫法沒骨點粉鉤勒交相應用,款題是相當浪漫的擬人化憧憬,將微風欲動嫋嫋姿態,比喻成掌上舞的趙飛燕。畫家立意如此,看者從吉祥畫的觀念,則是這堨彖洩嶊漁皒俯c茂,比喻本固枝榮,寓意事業根基牢固,興旺發達。台北故宮藏明文嘉畫〈蓬藕淨因〉,畫一葉一花一藕一蓬,以墨畫輪廓,以色梢罩染,自題:「一葉新承露,珠聯噴玉泉。秋香飛月白,夏色鬥春艷。同氣仍相似,連枝豈偶然。本來生咒缽,原不染塵緣。」詩中結語也是禪味十足。說它為吉祥畫,或許有違畫家本意。惟藕與偶同音,荷與和同音,因和得偶,或因荷得偶,寓意因和善得佳偶,或和睦生財。