明清畫荷四題
王耀庭
一、引言
早期明代的花卉畫，自以院體為冠冕。院體當然是個籠統的名詞。這其中，畫荷存世的作品，卻不見於早期諸名家，如邊文進(活動於一四○三~一四二八)等。傳世名蹟為人所熟悉者，已是弘治朝呂紀(活動於一四三九~一五○五年間)的〈秋鷺芙蓉〉與〈殘荷鷹鷺〉，這兩幅分別藏於台北、北京兩故宮。就畫面主題，說來這並不是完全的畫荷。〈秋鷺芙蓉〉畫荷殘時，柳塘邊，微風起，吹得柳葉、芙蓉、荷葉搖曳飄蕩。白鷺響一隻，一佇於坡上荷前，張口鳴叫，兩隻翱翔，順勢盤鳴於柳外，風勢鳴聲，如聞樂有韻律。〈殘荷鷹鷺〉也以風勢之蓛蓛，來強調鷹之下降撲擊，鷺之走避張惶失聲。動感之美，觀者不動容，豈是知音。本題的畫荷葉，
〈秋鷺芙蓉〉先用線鉤勒後敷色，已殘者用赭墨，完好者施以石綠，蓮蓬用鉤用墨染，梗則雙鉤，以細線畫刺。〈殘荷鷹鷺〉也是以線鉤出輪廓間架，以墨施染，用黑白反襯荷葉的正背。背面為顯示已有殘狀，略施淡赭色，梗的畫法，寬線一筆畫出，這是配合整個畫面，有支撐作用。這兩幅出於同一手，基本型態雖有色墨之分，較工筆較寫意之別，基礎上蓮葉的畫法，出之於宋人。這可比之於宋徽宗的〈池塘秋晚〉(台北故宮藏)，用一片墨染出一片荷，用點點墨點出殘葉；以及宋馮大有〈太液風荷〉(實是孝宗時期畫家所作)的鉤勒設色，但也說明時代不同，明代人雖從宋人風格出，下筆已較鬆弛流利，而無宋人的凝練厚重。〈殘荷鷹鷺〉趨於墨筆寫意，這另有一例，故宮(台北)又藏標名呂紀〈荷渚睡鳧〉，其畫蘆畫雁，夜色溟濛，烘染功夫，與呂紀另一名作〈秋渚水禽〉，又是同一手法，惟畫荷葉，水準卻遠不及，或許出於呂氏門弟子，顯現的意義是呂紀一派的作風應有較大變化。關於呂紀畫風的來源，「初學邊景昭(文進)花鳥」，又有傳聞，「林良(活動於一四五○~一五○五)任錦衣指揮，聲名初在呂紀之上，凡紀所作，多假書良名」，此說並未見實際的畫例，故宮藏題名呂紀〈蘆汀來雁〉，畫上有「字以善」(林良字)印，後人加「呂紀」署款，可為兩家混淆之例？林良於明宮庭的輩份早於呂紀，從〈殘荷鷹鷺〉、〈荷渚睡鳧〉的畫風，尤其是〈殘荷鷹鷺〉之畫鷹，呂紀有所得益於林良，應無疑議。呂紀這兩幅「畫荷」母題的作品，風格同中有異，卻有其從宋代宮廷畫風的淵源。形像精準，法度謹嚴，富麗鮮明的色彩正是。這樣的風格置之於明代畫史，又如何呢?
故宮藏呂紀〈草花野禽〉，有沈周跋：「呂子觀生都在手，老夫觀物得於心。春風各有時哉樂，細草幽花伴野禽。」吳門繪畫的崛起，沈周是領袖人物，對院體畫(或浙派)另有一種繪畫觀。跋詩前二句「觀生在手；觀物得心」，可解釋為呂紀以「手」畫出了這張畫，沈周以「心」來觀賞這張畫，因此，春風中各得其樂。然而，沈周也說出他與呂紀作畫態度的不同。「觀生都在手」，這是一種客觀的態度，肉眼中所見，筆下所出，可以合一，〈草花野禽〉固然如是，〈秋鷺芙蓉〉與〈殘荷鷹鷺〉也無逾越。「觀物得於心」，這是主觀的心眼所見，手下畫出形象，必有所意造，也就不那麼忠實於自然所見。故宮藏沈周〈寫生冊〉，第四開畫〈荷花、蹲蛙〉，正可為畫家現身說法。一片荷葉，開張如傘，蹲上一水蛙，葉下蘆草叢生，葉後白花開張。論形像並不小謹於細節；論用墨，,墨染中濕中帶濕；論用筆，筆老槎枒；渾厚的骨氣，醒眼的墨韻，保留了元人的雅逸卻擺開寧靜沉默，但也融入南宋人的雄健。沈周於此冊末幅自題：「我於蠢動兼生植，弄筆還能竊化機。明日小窗孤坐處，春風滿面此心微。戲筆。此冊隨物賦形，聊自適閒居飽食之興，若以畫求我，,我則在丹青之外矣。弘治甲午。沈周題。」沈周得意處，題詩溢於言衷。後又有清初收藏者高士奇一跋，讚譽也頗恰當：「此石田翁晚年(按沈周此年六十二歲)率意神化之筆，作蝦蟹魚螺與葵萱諸種，皆粗筆淡染，一揮而就，生氣奕奕如睹，……真絕品也。翁亦自以為不可復得，故題詩於後，蓋自言其用思入微，而以神取之妙。……」沈周所作的水墨和淡彩花果，在明中葉是一種新興的開創。
從「造形」來說，沈周的「觀物得於心」是以「神取之妙」，呂紀的「觀生都在手」，是忠實於自然。單就上述所舉畫荷例子，兩相並置，筆下差異，應該是相當容易了解的，但也得說，忠於形象，並不失其神，神取之妙，並不乖離形象。簡單的說，水墨與設色是畫法的二分法，畫荷未嘗例外。「觀生在手，觀物得於心」是畫盡於神，或畫盡入於逸，各有至理，未有以優劣論。比較呂紀與沈周的畫荷，「畫盡於神；畫盡入於逸」，可為之進一解。
吳門畫家繼沈周而起者雖多作山水，以花卉名於世則當屬陳淳(一四八三~一五四四)與陸治(一四九六~一五七六)，後來又有萬曆年間的周之冕(生卒年不詳)。故宮藏有周之冕〈葡萄松鼠〉，畫下方是迎風開展一片荷葉。就畫法論，鉤勒點染，色彩姿態，反而近於呂紀，或者說是宋人的畫法。王世貞謂：「有明以來寫花草者，無如吳郡，而吳郡自沈周之後，無如陳道復(淳)、陸叔平(治)，然道復妙而不真，叔平真而不妙，周之冕似能兼之。」就此畫論，亦不無道理，也可見畫風之形神追求，周而復始。
三、畫盡入於逸
單純的「畫盡入於逸」，那明代的水墨寫意花卉所謂「白陽、青藤」(陳淳、徐渭)是必然要先談到，兩位也有重要的畫荷作品。同是寫意，陳淳風姿骨力還是中規中矩，青藤則是意態恣縱。陳淳〈荷花圖卷〉藏於美國納爾遜美術館。畫是淡彩沒骨法，色彩以花青之深淺層次作葉片之翻卷，花朵用淡胭脂紅，其清雅風格出自沈周。論者以為整卷之立意，卷開處，荷葉如錢，由小而大，正由荷之始生；至卷中，花葉田田，婷婷玉立，一塘濃鬱茂密，雜以紅寥菰蒲，又如生長正當壯碩；至卷末，荷蓋己傾，紅蓼彎梗，秋蘆叢生，正是晚景將至。陳淳於卷後拖尾有詩，從漢代「太液池」措思，同時人王犀登以「太液紅妝」四字為引首。故宮藏有陳淳〈瓶荷寫生〉，款：「辛丑秋日」(一五五一)，時畫家五十八歲，已是晚期所作。比較於前一件的傅色柔雅，這一件也是同樣溫和。從題意上是採來荷花荷葉插入古銅觚，這是書齋案頭清興，也顯示文人插花的狀態。結構上三花三葉，直上於畫幅上下，這是荷梗既高長，觚也是高長，作這樣的布局是合乎自然的。
陳淳畫荷，尚見於多處，「瓶荷」的題材，明清兩代，畫家是有所採用的。上海博物館藏八大花鳥山水冊第五頁八大自題。「居敬堂對瓶花寫生」亦是一例。以荷花插瓶為案頭清供，不知始於何時，但是晚明袁宏道《瓶史》所選花材荷花已列為一項。荷既是採擷而來，綁成一把，一把蓮流行於明代永樂宣德時期的青花瓷器上，畫也出現於一張托名於唐寅的畫。
從用墨的法度來看，徐渭(一五二一~一五九三)是特殊的，荷葉提供了墨縱橫排闥的好場所。畫荷對徐渭而言，正是提示了他畫風截然不同的兩款風格。台北故宮藏〈荷花〉軸，筆調尖峭而迅速，荷葉以大筆點下，水份的控制，祇在約略滲暈，尚能清楚的表達荷葉的曲卷。畫家題詩：「茨孤(菰)葉碧蓼花白，菱子稍黃蓮子青。最是秋深此時節，西施照影立娉婷。」整幅畫蕭疏的氣質，固然反應了晚秋悄然獨立的情懷。這一幅的用墨，與後來被公認為徐渭的潑墨手法，還是循規蹈矩。若以畫荷為例，北京故宮藏〈黃甲圖〉題詩：「兀然有物氣豪粗，莫問年來珠有無。養就孤標人不識，時來黃甲獨傳臚。」題意是借畫中一蟹(黃甲)諷刺那些腹無文章的科甲之士，然而，圖中大大的圓荷葉，卻讓欣賞者，清楚的領略到徐渭的用墨之獨特。徐渭用墨的技巧裏，墨汁中增加入了適量的「膠」，墨錠原本就有膠，多量的膠，促使墨散暈時，無筆痕，墨色也較有透明感。一般名之以「潑墨」，徐渭本人卻以「謔墨」自稱。他於題畫詩中自說：「世間無事無三昧，老來戲謔塗花卉。」又說：「老夫遊戲墨淋漓。」〈畫百花卷與史甥〉，自題日「漱老謔墨」(徐自謂漱仙)「謔」字顯然更有情感,而不是儘止於一種技法而已。徐渭這種潑辣簡賅形象,也不儘於畫荷,更是貫穿了他大半生的風格。狂亂的心靈，騷動的筆調，正如袁宏道〈徐文長別傳〉寫道：「強心鐵骨，與夫一種壘塊不平之氣，字畫之中宛宛可見。」回到繪畫的本質問題，徐渭又說：「不求形似求生韻，根拔皆吾五指栽。胡胡乎！區區枝剪而葉裁。」這樣的觀念，單純限於畫荷，可為後來者八大山人的畫荷開先河。
徐渭的生平，四十五歲時曾精神失常，被認為發狂。他以斧擊頭、以三寸錐貫左耳、以槌砸腎囊，翌年疑妻不貞殺妻。自定《畸譜》，四十一歲起「夜中驚悸自語」。以後多次病「易」(四十五、四十六、五十八、六十一。變易也猶言反常。)病時精神亢奮，狂燥不安，可能患的是燥鬱症。精神反常前常有「祟」出現，那可能是一種幻覺。所以做出這些幾近自我傷害的異常行為，當代的研究者常將他與梵谷相比。西方以精神醫學對梵谷有了相當的研究，相對於此，徐渭的種種症狀，國內的學者也漸注意於此。至於八大山人的出入僧道，佯顛賣傻，裝聾作啞，可否從此解呢？精神失常，孤苦中自求解脫，轉「意」移於書畫，
是否就是如此呢？筆墨形態，馳毫驟墨，洪流崩洩般的傾發情緒。盤錯的線條，鬱結的塊面，恰似絕望的捶手頓足，困頓呼喊，焦慮症患者在娛樂治療時所畫出的筆調如山一手。
荷花是八大山人(一六二六~一七○五)喜歡的題材，何以如此。對一位畫家的專題研究，八大山人是眾多美術史家興趣的一人。一九九一年春，美國耶魯大學展出八大山人的書畫，其標題用的是「荷園主人：八大山人」專書也用此題目。之所以如此，一班的研究者同意，八大山人喜好畫荷，以存世的作品，從一六六五到去世前的一七○五年，持續創作的四十年間，畫荷是相當普遍的。人大山人有印「何園」(諧音荷)「在芙」、「在芙山房」，因名之為「荷園主人」。八大對於荷花的讚頌，「一見蓮子心，蓮花有根底。若耶擘蓮蓬，畫裏郎君子。」這是一六九○年的題畫荷詩，贊頌荷花是君子的象徵。這是傳統的觀念，至於做為一個出家僧對於荷花與佛教的關連更是理所當然。
一六六五年的八大山人〈畫荷冊〉，布局上己然有了一代大師奇詭的手法，但就筆墨修持來說，畫荷葉，一筆一團雖是寫意的筆法，猶是擺不開形象的束縛，墨韻的效力，也非完全的自在而渾然一體，這是研究者認為「傳綮」期的纖弱。比起往後的作品，看出他個人進境。八大山人的行為也是「善謔」，這包括他寓意曲折含蓄隱蘊的詩文及行為，筆墨何嘗也不是？就荷的造形，手法是容易在寫實與抽象之間遊走的。歸結來說，荷葉是面，荷梗是線，荷花是點，這樣的組合變化，提供給畫荷形象容易變易，從抽象詭譎到真實不失，兩極端皆相宜。八大多數的作品是趨向抽象，此「謔」又是否於與徐渭相同？八大山人的筆墨狼籍，零亂無紀律，倒也同一鼻孔出氣。波士頓館藏八大山人〈仿天他山人畫荷〉(約作於一六九二~九四)，款題：「若個荷花不有香，若個荷柄不堪觴。百年不飲將為何，況值新槽瑚珀黃。仿天池山人畫。」與上述徐渭〈黃甲圖〉比較,確有其神似處。從一系列的八大山人畫荷，荷葉的用筆用墨，有的筆跡清楚，筆勢如骨鯁在喉，胸中不平，「筆下唯看激電流」；有的筆墨渾然一片，心境澄澈安祥。筆墨趣味，徐渭是訴盡人間不平，激情的，一吐為快，八大更有國仇家恨，且也能回歸禪宗的明淨與玄妙。
天津博物館藏八犬山人〈河上花〉，作於一六九七年，畫荷於河上，淋灕一片，「驟雨旋風聲滿堂」是此畫感人的力量。正如畫後八大山人自作的〈河上花歌〉：「河上花，一千葉，六郎買醉無休歇。萬轉千迴丁六娘，直到牽牛望河北。欲雨巫山翠蓋斜，片雲卷去昆明黑。饋爾明珠擎不得，塗上心頭共團墨。蕙喦先生憐余老大無一遇，萬一由拳拳太白。太白對予言，博望侯，天般大，葉如梭，在天外，六娘劍術行方邁。團圞八月吳兼會，河上仙人正圖畫。撐腸拄腹六十尺，炎涼盡作高冠戴。余日匡廬，山密林邇，東晉黃冠亦朋比。算來一百八顆念頭穿，大金剛，小瓊玖，爭似畫圖中，實相無相一顆蓮花子。吁磋世界蓮花裏，還丹未？樂歌行，泉飛疊疊花循循，東西南北怪底同，朝還並蔕難重陳，至今想見芝山人。蕙喦先生屬畫此卷，自丁丑五月以至六七月，荷葉荷花落成，戲作〈荷上花歌〉，僅二百餘字呈正。八大山人。」八大是這首詩，本是該做哲(禪)意解，然而，而卻也是可以雙關，歸之於畫意解。
與八大山人齊名的石濤(一六四二~一七○七)，畫荷也是獨樹一幟。上海博物館藏〈蒲塘秋影圖〉，同樣的水墨淋漓，造形卻是以拙勝，先水墨深淺畫翠蓋，然後鉤筋，花朵出筆從容，略以珠紅提醒。這是一幅山水式的荷花，畫家自題前二句。「浦上生綠煙；波底蕩紅雲。」正是畫境所在。
寫意畫荷，十八世紀的揚州畫壇，自以李復堂(一六八六~一七八六)最為當行，潑墨大寫意，可謂承襲青藤白陽。而晚清畫荷，在這個系統下，還是以吳昌碩(一八四四~一九二七)為特殊，這不但是技法，也關乎個人因素。吳昌碩於四十九歲至五十四歲之際，曾有「破荷」、「破荷亭」「破荷亭長」諸自用印。並自作〈破荷亭記〉，其銘日：「亭破在阜，荷破在手。不破之醜，焉亭之有。千秋萬年，破荷不朽。」這樣的觀念，轉移於畫面，早於一八九六年所做的〈荷花〉，題道：「荷花荷葉墨汁塗，雨大不知香有無。頻年弄筆作狡獪，買櫂日日眠菰蘆。青藤白陽呼不起，誰真好手誰野狐。畫成且自挂粉壁，溪堂晚色同糢糊。」「荷花荷葉墨汁塗」在當時恐有人不以為然，才有「青藤白陽呼不起，誰真好手誰野感嘆與自」的感嘆與自豪。
無疑的，吳昌碩是從青藤、白陽、八大，以及揚州畫派，乃至他的同時代前輩，如趙之謙、任伯年而來。所以能後來而再開生面，論花卉畫賞鑑，固然多端，此處可以標舉「骨力」。「骨力」是金石派畫家最擅長的特點，均是深深的潛沉於雄偉豪壯古樸的碑版書風，吳昌碩之擅石鼓文，從其畫中用筆，都很容易體會出兩者之間的關連。雖然早在十三世紀下半趙孟頫就以「石如飛白木如籀，寫竹還須六法通。若也有人能會此，須知書畫本來通。」的畫竹例來說明書畫的一同。但就整體時代書畫的相通，還是十九世紀所形成的金石但最為深化。但就筆法論，金石上的書風雄偉，運用書法之筆也來做畫，給花鳥畫作增添了石樸的骨力，最容易體會。這就是吳昌碩所說的「直從書法演畫法」。用筆只是細節，更重要的是整體風格的品味，吳昌碩的淳厚拙重，領袖南北，使十九、廿世紀之品味一時趨於「陽剛」之美，花卉畫在「活色生香」之外，另有所成。
四、觀物之生
書畫盡於神、畫入於逸之間並沒有絕對的分野，陳洪綬與惲壽平，畫荷同樣的工緻，形象卻兩但從觀物之生，卻又一致，是以一節敘述。
陳洪綬(一五九八~一六五二)出生前，「有道人氅衣鶴髮，手一蓮子，授於朝(洪綬父陳于朝)曰：『食此得寧馨兒，當如此蓮。』而綬於是生。故幼名蓮子，及其老也，名老蓮生。」毛奇齡為陳洪綬寫〈陳老蓮別傳〉，開頭第一句：「老蓮好畫蓮，自號老蓮。」陳洪綬少年即以畫名於世間，畫荷為他喜作題材之一。當他二十三歲，有詩〈有女乞畫蓮詩〉：「桃花馬上董飛仙，自剪生綃乞畫蓮。好事日多還記得，庚申三月岳墳前。」此畫或許不存於人世，陳洪緩自書此詩，猶存於蘭千山館(今寄存於台北故宮)。此女就是董香綃，當陳洪綬旅居北京時，有詩〈夢故妓董香綃〉：「長安夢見董香綃，依舊桃花馬上嬌。醉後彩雲千萬里，應隨月到定香橋。」可見美女美酒之於老蓮的畫藝生活。江南一帶的生活，與荷是滿親切的。陳洪綬《寶綸堂集》詩不止一次的詠荷，玆舉一例，
〈蓮〉：「去年酤酒那人家，紅藕花欹白藕花。谿女烹魚谿友唱，書完內府一端紗。」
老蓮畫荷，存世最早者壬戌秋(一六二二)二十五歲所作的小冊葉〈瓶蓮〉(22.2
x 9.2公分)，藏紐約大都會博物館。長頸的梅瓶，插上一花一荷葉，瓶口處襯著一小叢竹葉。畫是細筆線描，再填顏色。花瓶有綠有紅有黃，荷花用胭脂帶墨，荷葉竹葉用墨綠。這樣的氣息，幾乎是套色版畫所印刷出來的。陳洪綬的生活年代，正是明代版畫急速成長的時期，從一六一六年的〈九歌圖〉(十八歲)到去世之年博古葉子他相當多的版畫原稿創作。一個有趣的問題是原稿(日文肉筆)與刀刻印刷該如何調適？陳洪綬長於線條的運轉，這和線形版畫可完全相通，比較上困難的是套色問題，我們舉明代胡正言《十竹齋畫譜》作比較。洪綬為《張深之本西廂記》所作插圖：〈窺簡〉，屏風上有四季花鳥，最右一屏畫荷池，雖無套色，筆調之美從這一小幅裏可見到了。「窺簡」上的荷花布局，也足以和文後所述〈蓮石圖〉有所相同。
藏於上海博物院之〈蓮石圖〉，是陳洪綬另一種風格。這幅畫來，猶是規矩之內，葉片墨色的變化，黑灰白分明，並未有造形上的古怪之處，惟葉片水上者如錢，婷婷立者外圍則是規矩的弧線連接，事實卻是顯出趨向或多或少的畫家主觀造形理念了。畫無繫年，題詩：「清蓮法界野人家，官柳蓑蓑百丈沙。戰馬未來尚未去，懷之不已寫蓮花。用沙花韻，書似如功盟大弟即教我。弟綬」這是懷人寄贈，人名「蓮」，贈之以蓮。美國翁萬戈所藏一小幅陳洪綬工筆設色畫荷，自題「畫法學自宋朝崔白。」這自述說明陳洪綬畫風的來源，如藏於故宮的〈荷花〉，畫荷花畫葉片，以細緻圓勁線條，荷葉染色筋脈緣均留白，該是陳洪綬所指出的宋崔白畫法。陳洪綬的這一種畫法，演變到清未，則為上海諸家如任伯年所承襲。
清初的花卉畫，惲壽平(一六三三~一六九○)的「沒骨畫法」，有其深遠的影響力。《南田畫跋》也自豪地說：「近日寫生家，宗余沒骨花圖。」畫荷之法，惲壽平、唐苂合作〈紅蓮圖軸〉藏於北京故宮，圖左上，唐苂題：「石谷(王翬)兄長於辛亥二月初度，寫此祝贈，唐苂。」辛亥二月是康熙十年(一六七一)惲壽平時年三十九歲。唐苂號匹士，江蘇常州人。
畫中荷，雖非南田所作，但自題：「沒骨圖成敵化工，藥房荷蓋盡寒風。當時畫院徐崇嗣，今日江南唐石公。」又題：「余與唐匹士研思寫生，每論黃筌過於工麗，趙昌未脫刻畫，徐熙無徑轍可得，殆難取則，惟當精求沒骨。酌論古今，參之造化，以為損益。匹士畫蓮，余雜拈卉草，壹本斯旨觀此圖，可知予兩人宗尚，庶幾合於先匠也。取證石老，幸指以繩墨。。前一題是對唐苂的推崇，點出唐畫足以比美徐崇嗣。第二題清楚的說明兩人的宗尚。比對惲壽平〈山水花卉冊〉第二開〈荷花〉，自題：「衝泥抽柄曲，貼水鑄錢肥。西風摧吹不入，長護美人衣。出水芙蓉。擬北宋沒骨畫法。」雖祇說「北宋沒骨畫法」，但此法就是「徐崇嗣」法。所謂沒骨法，存世畫蹟，無由證明什麼是徐崇嗣畫沒骨圖，據宋郭若虛《圖畫不聞志》:「徐崇嗣畫沒骨圖，以其無筆墨骨氣而名之。但取其濃麗生態，以定品。……布彩逼真……」南田能否見到徐崇嗣的真蹟，或是僅就傳世史料文字了解所作，今日己不可知。這兩幅荷花，都是標準的「不用筆墨，直以彩色圖之」，〈荷花〉作於乙卯秋(一六七五)，時年四十三歲，與唐苂合作畫成於三十九歲，此段時間正是惲壽平蘊釀「精求沒骨」的階段，文字圖畫並看，也就顯示荷花畫作在其一生的重要性。畫作雖是擬古法，色彩及氣息脫落時徑，洗發新趣。
五、荷的吉祥意
惲壽平、唐苂合作〈紅蓮圖軸〉，圖為王翬作壽，自是以荷有吉祥意。荷花做為吉祥的象徵，由來以久，大多是「並蒂蓮」和明朝以來流行的「諧音」吉語
。
郎世寧(一六八八~一七六六)〈聚瑞圖〉款：「聚瑞圖。皇上御極元年,，符瑞疊呈，分歧之穀實於原野，同心並蒂之蓮開於禁池，臣郎世寧拜觀之下謹彙寫瓶花，以記其祥。雍正元年九月十五日，海西臣郎世寧恭畫。」前此一年(康熙六十一年)蔣廷錫(一六六九~一七三二)畫有〈敖漢千葉蓮〉，也是描繪宮中御池中重瓣蓮花。就蔣廷錫畫風，一生也頗歧異，本幅畫花，色感與暈染，以惲壽平畫法為基礎，蓮花卻也帶有光影，一如畫瓶座，木材質感量感，融入西畫觀念，葉片之用綠，穠艷而少靈氣，花瓶用白粉但是如此，整幅畫為強調寫實反而落入刻板。實在難以連想是出自一代名家。此年蔣廷錫已五十四歲，位居內閣學士、經筵講官，畫中除蔣廷錫自題，尚有當時供奉內廷諸官唱和。張庚《國朝畫徵錄》:「……文肅(蔣廷錫)以高官供奉內廷，其政繁。畫中有工整者，皆為門客潘某代作，甚至應制之作，亦有人代筆。」這幅〈敖漢千葉蓮〉是標準的應制之作，蔣廷錫有如此情形，也並非無因。郎世寧〈聚瑞圖〉「分歧之穀實於原野，同心並蒂之蓮開於禁池。」分歧之穀實也在畫上。且可見詣於《宮中檔雍正朝奏摺》：「元年九月七日西安巡撫進奏當地豐收，粟穀內有雙穗、二、四、五穗者。」硃批：「所奏已悉，其雙歧及四、五穗者，爾處有存留者否？如有,便中齋送數莖呈覽。從款識的說明，時間的對照，此外，蔣廷錫又有〈四瑞慶登〉，也是作於雍正元年九月，也畫雙穗之粟穀。這是一幅記載及描繪宮中祚瑞事蹟，當然也令人想起雍正皇帝登基，帝制神化，以國有祥瑞來襯托個人統治的天命地位。
這兩幅，水準當然有所差別，倣為清初宮廷的穠麗畫風特徵並無差別，相對於此完全以沒骨畫風完成，年代更早的有明代李士達(一五七四進士;一六二○尚在)的〈瑞蓮圖〉，款：「萬曆丙午(一六○六)仲夏，九芝先生池中，碧蓮一幹成兩花，色貌種種可人，此佳兆也。余不善花枝，遂敢戲圖以志瑞。」畫得相當清秀，蓮葉面以老綠背以淡綠，兩相交疊處，深淺交會，有如潤濕之露水未乾。荷花用細線描，輕靈明淨處，畫家雖有所自謙，逸氣自是不凡。
吉祥畫的題材尤不於民間工藝，工藝作品往往經過意匠化，看來更清楚它的意義。反過來，也可尋找出畫荷作品中的生活意義，有其吉祥的寓意。國人用具體事物，來祈求抽象觀念，早在漢代就起流行，許慎《說文解字》「羊，祥也。」漢瓦當上有「大吉羊」，就是「大吉祥」，就以羊為祥。吉祥的祈求，無非是驅災、納一幅、喜慶。手法上常採取象徵的意義，由於理性的關連，使用一種人人得見的圖像、符號。器物上的文飾，處處可以見到求取「吉祥」的意味。這些文飾，或許來自遠古的神話，從無意識象徵到有意識象徵。有的來自歷史上有根據的史實，如《詩經》對動物花卉的賦比興，有的來自民間習俗，成為約定俗成的信念，如瓜類多子，牡丹之富貴,自唐朝以來就遍布人間。明代以來，花鳥的象徵，沿自古意，寓以數字容易上口，且諧音而表示吉祥意義者。「蓬」與「廉」同音，「一品清廉」，寓意居高位而不貪，公正廉潔。這是舊時老百姓對清宮的讚頌。如「一路連科」畫一鷺與蓮顆，寓連第科舉。畫荷的題材常與鷺鷥並出，一方面是自然界的真實情形，另一方面題材吉祥，也容易討取觀賞的共鳴，荷葉大片的綠(或用墨)，也容易與白鷺鷥相襯托。東京靜嘉堂藏明陸治〈畫荷〉，款題：「湛露濛濛溼未消，何如香汗染輕俏。翩翻不盡風前態，掌上迴翔舞燕嬌。」畫法沒骨點粉鉤勒交相應用，款題是相當浪漫的擬人化憧憬，將微風欲動嫋嫋姿態，比喻成掌上舞的趙飛燕。畫家立意如此，看者從吉祥畫的觀念，則是這裏用蓮花的根葉繁茂，比喻本固枝榮，寓意事業根基牢固，興旺發達。台北故宮藏明文嘉畫〈蓬藕淨因〉，畫一葉一花一藕一蓬，以墨畫輪廓，以色梢罩染，自題：「一葉新承露，珠聯噴玉泉。秋香飛月白，夏色鬥春艷。同氣仍相似，連枝豈偶然。本來生咒缽，原不染塵緣。」詩中結語也是禪味十足。說它為吉祥畫，或許有違畫家本意。惟藕與偶同音，荷與和同音，因和得偶，或因荷得偶，寓意因和善得佳偶，或和睦生財。